The Martyrdom of St. Matthew

מספר תערוכות בתל אביב מציבות כעת ממד מעניין למושג של פוסטפנומנולוגיה, לציור שמציג אמנם קיום במרחב, קומפוזיציות שבהם יש דימויי גוף המחייבים חלל וזמן, ומעמידים תמיד את הצופה, כפי שמרלו פונטי או מריון מתארים, אבל עם היפוך שכן הדמויות והתיאורים חיים בחלל אחר שאינו חלל פנומנאלי, שאינו חלל חושני, או חלל שיכול להכיל את הצופה כחלק ממנו, אלא חלל שהוא יותר אנטי-חלל, ובזמן שהוא יותר, חוסר-זמן, ציור אשר מעצב ומנסח הבט פרשני מאתגר ואחר של המונח גוף בחלל, אם זו יעל גזית, רחל פרץ או הצייר החדש הלא מוכר והמפתיע בכשרונו, ,DurerAI שזויה צ׳רקסקי חשפה לראשונה בעמוד הפייסבוק שלה, או צוקי גרביאן, מושא המסה הנוכחית, כולן (וכנראה ישנם עוד אמנים נוספים בקטגוריה הזו שעוד לא הספקתי לראות,) עוסקות בחשיפת צורות התבוננות חדשות לעבר גוף האדם, כאילו ממבט מבפנים אל העוד יותר פנימי, מבטים שאינם פנומנולוגים וסותרים את ההכרה החושנית, במובן זה שלמרות שמופיעות פיגורות ברורות בציור, אין זו

התבוננות (חיצונית) בגוף, אלא יצירה של מרחבים אחרים בהם הגוף.ות התמקמו ללא שמופיעים מירווחי נשימה והגופות.ים לכודים כאילו היו אחוזים בשק אחד, ששומרת על ריחוק מהתיאור הריאליסטי, בדרכם ליצור חושניות חדשה דרך חווית ההתבוננות והתרגום של מרחב פנומנאלי-שהושטח ונמחק, הזוכר את מה שנבנה תמיד בין העין ליד בתהליך הציור, ומעלה מה שהוא לכאורה ה״חוץ״ של פנימיות המשא ומתן הידני שלהן עם הציור שבו הן לכאורה נוגעות עד שנשמט הקיטוע-לא קטוע של גופות המחוברות לשום דבר אחר מלבד לבד הציור עצמו, כעין ביטוי של אותה יד מכוונת ״שלוחה למרחוק״ של האמנות עצמה, הזוכה למשנה כח והעצמה

בתערוכה המרשימה של צוקי גרביאן, בגלריה מנשר, אותה אצר מנחם גולדנברג בחוכמה כדי כך שהטקסט הנוכחי יבקש להכיל ולהעביר גם קטעי שיחה רהוטה שהייתה לנו כמו גם שברירים מהטקסטים שחיבר לתערוכה, שאומרים כמעט את הכל והשאר נראה כעודפות שהוא הזמין כשהוא החצין את פנימיות המרחב המדומיין והסימולקרטיבי הנוכח בציורים עצמם, כמרחב צפיה פוסטפנומנולוגי, אך בהיפוך שוב ושוב, כרצוא ושוב של יחסי פנים לחוץ ושוב פעם פנים ועוד פנים ושוב חוץ ועוד חוץ שלתנועת היד המעגלית של גרביאן הסוחפת אליה את הצופה היושב על ספסלי העץ החדשים המזמינים אותו למצוא את המתינות של הצפייה, את הזמן להגדיר עבור עצמו את הטרדה העולה אודות וביחס למרחב-לא מרחב-מרחב, הנוכח בעבודות ציורי פחם גדולי הממדים של גרביאן, התלויות מסביב לחלל המרכזי כאילו היו יצורים חיים רוטטים ובתוכם גופות מרובים, שלמים וחתוכים המייצגים את הפניה של גרביאן בלא מורא, באומץ אינטואיטיבי גדול לעבר חקר הקרבים של תולדות האמנות ולגניאלוגיה של/ב הציור הבארוקי (בעבודתו של דירראיאי הצייר שזויה המציאה ומציירת-מציגה ״בשמו״, נותר מגע מתימטי עם דימויי האמנות שאינם מבחינים בין ז׳אנרים היסטוריים, ומפרק אותם לכלל נוסחאות שאותן הוא בונה מחדש על פי מילות קוד שמסמנות עבורו לא רק את התנועה העצמית בתוך הארכיון המוכל בזכרונו, אלא אף את הדרך לבניית הנוסחאות החדשות שעוד רגע ינפיקו דימוי

שמאגד ומאחד קצוות בלתי אפשריים לכלל דמויות ותמונות חסרות חיים, מוות שהופך לייצוג חושני, מסעיר ומטריד, מטלטל ומבעית באמצעות פיגורציה מורבידית ומפשטת של גופניות-דימויית המערערת את החיבור הטבעי של הצופה עם גופו, שאינה שונה בהרבה מהפעולה הנקרופילית שגרביאן מבצע כאקטים של בעילה של הציור מאחור,) כשגרביאן, בועל את גופת הציור מבנים ולא מבחוץ, שכן הוא אינו מצייר לא את פני השטח של הציור אלא את הפנים של הציור, את ה״בשר ודם״ של האקט הציורי בזמן התרחשותו, זה שנחשף בשנים האחרונות באמצעות צילומי רנטגן משוכללים, המסירים את הלבוש שכונה עד עכשיו ״תמונה״ ומציגים את הגוף, או את התנועה של הגופות העירומים המתרחשים מאחוריו, את הסקיצות והניסיונות של הצייר בדרך אל מה שהוכר עד עתה כ״תמונה מוגמרת״, שלא הייתה אלא שלב סופי שרירותי בדרך שאותה היא עצמה מסתירה והטכנולוגיה חשפה בחזרתו של המודחק הציורי ובניגוד – כך נראה לרצונו של האמן עצמו, כדי כך שגרביאן מוצא את העוז רוח להתערב ולהפר את האיזונים הפנימיים של הציור הקיים ושותל את העצמי שלו

כפטריה ממארת בתוכו שמעניקה לו נקודת משען ממנה הוא איכול להפוך את

המוסתר מכל הסתר, לנגוע, דהיינו, לבר חשיפה בתהליך חשיפה-הסתרה, הוספה-

מחיקה וירטואוזית של הרבדים של הציור פחם החדש, בהם נעצר מדי פעם הצייר להרהר אודות המשך תהליך הציור עצמו שיסתיר כמובן את כל מה שעכשיו נחשף, ושם הופך אקט הבעילה הנקרופילי, לפעולה טרנסגרסיבית מופלאה כהפיכת הצואה לזהב, פשוטו כמשמעו, הפיכת הבשר של הציור הקבור עמוק בפנים לפעולת ציור

גופנית עכשווית ההופכת למרחב הפרפורמטיבי של הציור, ״קומפוזיציה שהיא

כוריאוגרפיה. יחסים ארוטים/מיניים בין אברי ציורים, העלאה באוב של המסורת וההתמקמות של האמן והתשוקה להיות חלק״, ממש לקחת חלק, לקשור את עצמו

בעבותות העשויים מפחם למסורת על מנת שתהיה התחלה של דיבור, מקביל לדיבור הפילוסופי או הפואטי עם פילוסופים מתים שמתעוררים לחיים שאינם העלאה באוב אלא הוספת ממדים חושניים של התעסקות ותשוקה לחיים של ה- inanimate כגוף אורגני שהאורגניזם החי שבו אינו האדמה או הטבע אלא מרחב החיים של היסטוריה כארוע חי ושל טבע תולדות האמנות, אותם גרביאן מבקש ליטראלית להחיות עבור הצופים הנלקחים למסע בזמן, נעמדים ומתבוססים בגוויות המתות של הציירים ושל הציור, כשהממד הפוסטפנומולוגי גם הוא מתפרק, ועושה לעצמו דקונסטרוקציה המתמקמת עמוק יותר יותר בגופניות הציורית שאותה היא מעצימה באמצעות הציור הלולאתי, כשההתמקמות היא במלאכתיות של האמן, הנע קדימה ואחורה מול הדף עצום הממדים בעבודתו על תתי גוונים טונאליים שאותם הוא משחזר בכישרון רב באמצעות הפחם, שממהותו כבר מכיל הרי את אחדות הניגודים של חיי העץ, שהוא היה בעבר, וחיי העץ כפחם שהוא עכשיו, מייצר חיים חדשים בעולם שעל גבול החומריות, ציור שהופך את עצמו ללא-חומרי, או לחסר צורה (מבחינת רכות החומר שבו,) ולהצגה של כח נע בציורי הפחם אל עבר השחור משחור, מעולם אינו יכול להגיע לשם, פעולה חושפת את השקט של רגש האשמה/חרטה המופיע, כך על פי כתב האוצר במרחב הפעולה הציורית גם בניסיון להתמודד גם עם חווית פריעת החוק, גניבה ושוד העתיקות של ציורים דוממים ״חסרי הגנה״, במבנה שנוצר בין היידגר לבין קאנט, שכן הציור המוגמר במסורת מהווה סוג של מקדש אליו עולים לרגל, אך הוא מציב גם את עצמו כחוק של הציור, של הקנון, כלל אתי ביחס לשאלת האמנות, ועכשיו הוא נחדר בגסות כאינוס של שיתוף פעולה חסר גבולות בין אמנים, תקופות, סגנונות ומעמדות, שגם הצייר החדש - DurerAI מחלק את הדיאלוג הלא-אתי (דהיינו, גרביאן מורד בקאנט במובנים מסויימים) כשהוא לוקח את הציורים של ציירים מהמאות שעברו, שאינם מדברים את עצמם, שאינם שם להגן על פרי עמלם ונתונים לשיפוט ה״בעייתי״ שלו (בצור החיובית כמובן,) כשהוא חושף את הקרביים שלהם ללא הגנה, ואז הוא עורך מפנה שגם הוא בעל משמעות אתית, ומחיה אותם מחדש באמצעות הפחם השחור, כמו ברישומי חלקי גופות שהוא ״מצא״, או ניכס בניתוק, בקבר של קאראווג׳יו [בציור שלו,] ומדובב אותם כאקט חושני-ארוטי בכאן ובעכשיו של דרום תל אביב, מכריח-מפגיש את רוחו של רמברנדט להתבונן בקרני הרנטגן (כידוע, הרנטגן יכול לסרטן, ולמזלו של רמברנדט הוא כבר לא פגיע,) עם המכונה של העידן הטכנולוגי של העכשיו, ומחזיר את השאלה ששאל היידגר והציב את האנטי-טכנה שלו בעובדת אבדן הרוח של טחנות הרוח שעל הריין, כך שהטכנה הרנטגני אכן ממית את הציור אבל, גרביאן מתגבר על הסתירה כשהוא חודר כמעט פיזית עם חלקי גופו הנוגעים בתהליכי הציור של רמברנדט עצמו, לא ב״ׁשם״ של רמרבנדט במאה ה ,17 אלא כ״בעילה אסור בהסכמה״, שהרי הוא היה רוצה לחיות איתם ממש, וכשהוא מביא אותם לכאן, הוא מבקש למקם את המתים בין החיים והופך את הידע התיאורטי לידע של קיום, את הטכנה לרוח ואת המדומיין לממשי בלשונו

של לקאן, כשהשכבות של אבקה שחורה מפוררת מחברת ביניהם, נדבקת על הנייר בסדרת אירועי הגרידה וההוספה, מצביע במקביל על כך שמה ש״נתון״ שם הוא מה שלא נתון שם, הבלתי נתראה המייצר את הנעדר של הציור הגרביאני החותך את התמונה השלמה של קאראוואג׳יו או את ולאסקז, שם הוא חשף שיכבה של אוטו

פורטרט של הצייר, שהתקיימה מאות בשנים מתחת לפניה של הנסיכה מארינה

מאוסטריה (והחיוך שלה הופך לחיוך אירוני כי רק היא ידעה מה בעצם מסתתר מתחת לפנים שלה,) לומר שכבר ולאסקז, כמו רמראנדט או קאראוואג׳יו יצרו את הציור כמרחב פנימי פוסטפנומנולוגי עצמאי מהלבוש הסופי שלו, שהמבט מבפנים אל ומהציור החוצה מצוייר באופן ווירטואלי החושף את ממדי ההדחקה של הציור, ושמכלול תהליכי הציור הפנימיים לא נעלמו כשהם כוסו בעצמם כחלק מאותן שכבות שהבארוק התפאר בהן, המתפרקות בציור של גרביאן והופכות לדמויות באוב, של זיכרונות שגרביאן מעלה שאינם זיכרונות ממשיים אלא זיכרון של הציור את עצמו לשעבר, את המצב הקודם שבו הוא התקיים לפני שהוא כוסה בשכבות הצבע החדשות, ובנוסף לכל זה, הציור פוגש ציור ושכבות הביניים ההופכות למגרשי משחקים בהם מתקיימים משאים ומתנים בין אחורי הציור של ולאסקז עם אברי הציור של רמברדנט, כארוע של חיבור הבלתי מתחברים בין חלקי גופות, תיעוד חיי הציורים שבאמצעות הטכנולוגיה החדשה של צילומי הרנטגן, שהופקעו מרשותו ומאחריותו של הצייר, של ה״מחבר״ והפכו לאבקה המתארת בעצם את החוויה האפמרית

והנמוגה של העונג בהתבוננות, כפי שמרלו פונטי היטיב לתאר זאת, שהרי אי אפשר ״להחזיק״ את ההתענגות בעין המחפשת תמיד עוד ועוד ולא להסתפק במועט, וככל שאנחנו לומדים להתענג יותר ככה הנפש דורשת עוד ועוד מהחומר הנעלם הזה, מהחוויה של להיות בעולם של ציורים של ציורים, שהרי כבר קאראוואגי׳ו ציטט מציירים אחרים והביא אותם אל תוך הציור שלו מחמת הרצון לא רק לייצר קנון או מסורת של ציור אלא מחמת העצמת עודפות החוויה והבאתה לקיצון בארוקי, להראות

שהרנסאנס היה רק מדרגה אחת שלא הייתה המדרגה האחרונה, כפי שהם חשבו בזמנו, ושאחרי כל סוף יש סוף נוסף, סוף שהוא אינסוף שונה ממנו בתוך העומקים אליהם חודרת העין של הצייר שאינה מתבוננות רק בזמן או שמה שנמצא ב״אותו הזמן״, אלא היא יכולה ליצר סינתיזה, agencement הנוצרת ממיתוסים קדומים, טקסט מהברית החדשה, דימויים רנסאנסים ומראות מהסביבה הממשית מתוכה הצייר שואב את הצורה של האור, שגם היא במקומות רבים מדומיינת, למשל כשקאראוואג׳יו מצייר תאורה דמוית פרוז׳קטור שבעין מודרנית נראית כמעט טבעית, ובתקופתו כמובן שלא הייתה קיימת חושפת המערכים מתווכים במרחב הפנים ציורי שהתקיים – אצלו - כבר בציור המקורי, ההופך באבקות הפלאים של גרביאן, לפני שטח בתוכם מתקיימים גופים מתגפפים, נוגעים ומכילים האחד את השני, מרחב חנוק ועצור, כמו בארון המתים שם כלוא הציור שלו, שחור משחור ובתוכו גוונים ותתי

גוונים של גופות היברידיים חסרי גבולות ממשים, וגורר בתוך כך את הציירים

המקוריים, את רמברנדט, קאראוואג׳יו או ולאסקז, מהעולם הפיגורטיבי אל עבר

ההפשטה, שם מתחולל נס ההיפוך והמבט של הצופה, המבורך על ידי מנחם גולדברג, המדגיש כי גרביאן מייצר מעין עולם סימולקרי שבו ״מקור הדימוי (המצויר) הוא דימוי (ציור,) פני שטח חדשים בהם הצייר מצייר ציירים מצויירים״, ובו הציור מארח ציורים אחרים ובלולאתיות מתכרבל בתוך עצמו ולופת את הצופה כמו שלפתה המפלצת את סיגורני ויבר בתוכה, ליצירת הריון חוץ גופי שיילד את המפלצת החדשה של הציור הפוסטפנומנולוגי, החנוק כל כך של גרביאן, שהוא כאילו ׳עולם׳ ובכל זאת עולם, מרחב-פני-שטחי בו כולם הופכים למעין ׳דמויות׳ בעולם הציור ההוא של פעם, של אירוע הציור של קאראוואג׳יו עצמו שנוצר מחדש אך תוך הבניית האינטראקציות והמגע הטראנס-היסטורי של אותם ׳יישים ציוריים׳, מאז עם יישים ציוריים ועם תוכנות טכנולוגיות ומכשירים עתידניים שלא נמצאו באותו עולם אך מצליחות לייצר את ההנגשה האלכימית אליו ו״בחזרה״, ולא כחזרתו של המודחק אלא כהחזרת

ההווה אל העבר, לאותו עולם שנבנה מפעולות ציוריות ממשיות, מהתנהגויות ציוריות ומאפקטים ציוריים קלאסיים, שעוברים טרנסגרסיה גמורה ועדיין נותרים הם עצמם בעבודת שכבות רב-שיחנית בין ציירים, ציורים ובני האדם הצופים בהמולה כדי כך ש״הציורים של צוקי הופכים את תולדות האמנות למרחב מחיה״ או נכון יותר, מרחב מיתה, ואת עבודת הצייר לנקרופיליה ברשות, לבעילה מאחור בהסכמה של הציור בה׳

הידיעה, ומחיים – animate לא את הציור אלא את ה״תולדות״, שלו כ״פעולת

התרוקנות שבה האמן כמו מבטל את עצמו והופך למדיום״, מדיום של הבנה את הצייר המקורי שחי את התוכן של הציור הזה וישאיר אותנו במרחב החרטה התיאולוגי: הציור המקורי של קאראוואג׳יו מציג את מות הקדושים של מתיו האוונגליסט, מחבר הבשורה של מתי (שם מופיעה ה״הקדשה על ההר״ הכוללת את האימרה החשובה והנוגעת לעניין הציור של גרביאן, ״הטה לו גם את ה[לחי] האחרת,)" כשמצד אחד

על פי המסורת, מתי הקדוש נרצח בהוראת מלך אתיופיה בעת חגיגת המיסה על המזבח, כאשר המלך החוטא החושק באחיינית שלו, וכשמתיו נוזף בו (כי הילדה הייתה נזירה, ולכן כלתו של ישו,) מצווה המלך על חייל להרוג את המרטיר (לעתיד, שכן זה רגע התמורה,) וכל זה נמצא עתה ביחסים שונים מאד בציור של קאראוואג׳יו המעצב את הציור הרחק מ״מקום״ המאורעות המסורתי, ומציב את הרוצח כשמתי מביט אליו פנים אל פנים ובעצם, כשהם יחד נמצאיםבמרחב שמתחת למקום צליבתו של ישו, אותו המרטיר מבקש כאילו למשוך את מי שיהפוך אותו בעוד רגע למרטיר, לתוך האמונה ולמחול לו על פעולת הרצח שעומדת להתבצע בעוד רגע, עם סיום הציור, או עם סיום הזמן של המשך שלוקח להעביר את היד עם הסכין אל תוך הגוף

ולבצע את המוות הקרב, כפי שמדגיש קאראווג׳יו גם בשתי הגירסאות שהוא עשה לעקידת יצחק (שזכו לפרשנות מרתקת של ז׳אן לקאן,) את ההשהיה של הזמן הנצחי בין לבין, בין החיים לבין המתים, ובים המתים שכאן למרגלות הצלוב לבין המתים

ההם (הציור כולו מצוייר כאילו הוא יושב על קבר,) והזמן המיתי המתורגם לחלל שבין היד לבין הגוף, כחקר חוויית המרטיריום של הצייר עצמו בקומפוזיציה עצמאית ומורכבת – דהיינו – פרה מודרניסטית, בה הצייר מעלים את הארכיטקטורה של סביבת ההתרחשות (חונק את הדמויות) ומצמצם את מספר השחקנים ומקרב בכך את הפעולה אל הצופה (שכבות של היסוסים וחיפושים שהתגלו בצילומי הרנטגן של הציור המקורי אותם גרביאן משחזר בדרכו,) כמו בצילום מקרב מודרני המשטיח את המרחב המבדיל את הצופה, מהstage- של הציור ומהרקע עליו מצויר הבמה, שם מתחולל הרגע-הגדול-המכריע ביותר, ממורכז המבט אל עבר מרחב הביניים שבין הרוצח לנרצח העומד עוד רגע להתמלא בגופו של הרוצח הצולל עם חרבו אל עבר הקדוש שנפל לאחור, לא ממורא החייל-רוצח אלא ממורא המוות-לא מוות שהוא הולך לפגוש, מחוויית ההתגלות לה הוא זכה ברגע הזה בו החיים אולי ינעץ את החבר בגופו אבל גופו כבר לא נמצא שם מזמן, והכל כאילו נראה בהבזק ברק, בטרם יחזור הכל אל החשיכה האוטמת של ההיסטוריה, וסבלנות הצפייה מאפשרת ריכוז כדי להבין שהתגרה המבולבלת היא ניצחון של קדושה, כיוון שמתיו הקדוש נראה נרתע כשהוא נופל לפני זעמו העירום של התליין שלו, בוער בבוהק האור המושך את חרבו

מחזהו של הקדוש כשהאנשים מפגינים רגשות של אימה, יראה וזעזוע, אלא רואה את המלאך המושיט לו את כף יד הקדושים המדגישה עד כמה מתי אינו נרתע או מפחד מהתליין שיוביל אותו אל עבר הכובד, אלא חי את החסד של מלאך המבקש לקחת אותו אליו כשני נתיבים מקבילים המעביר את מכלול הציור מעבר לתחושת הרגע של אימה כללית, לארוע מותו של קדוש כלחיצת יד אישית של האלוהי ברגע של אקסטזה, ביטוי אנלוגי לחייו ולמותו של מתי כקדוש מעונה הדומה לזה של ישו, אנלוגיה ספציפית מכיוון שלא כמו מות השליחים האחרים, מותו של מתי בציור התרחש ל״מרגלות המזבח שבו קידש את גופתו של ישו״, בעצם כמעין חגיגת המיסה אשר כשלעצמה מרמזת על השתתפות וחידוש חייו ומותו של ישו, כקישור – ושוב חוזרים

לעבודות של גרביאן – כי בין המוות וטבילה, שהיו קשורים קשר הדוק בתודעתם של הנוצרים המוקדמים, והבור, כהילה על החטא, מסמן את ההבטחה המופלאה לחיי

מחדש באמצעות טבילה ומוות

תקווה ללידה

נצח הגלומים בקדושת הקדושים,

ההופכים כאן לציור חדש, תחיה של האירוע בפעם המי יודע כמה, שהיא כאילו

מתחברת לידיעת אלוהים או לראיית שורש החירות – לשאלתה שאלות אודות

האמנות כמרחב שבו מנוסחת השאלה האתית המייסרת הזו: עד כמה האמן הוא חופשי, או שהוא מעמיד את עצמו כקורבן של התולדות ומתמסר לחוויה הקורבנית הזו, עליה מדבר האוצר כאקט של חרטה, מ״הכוונה אל התוצאה. מהתודעה אל החומר. מהתהליך הנסתר אל התוצר. מהמקום שבו אפשר להתחרט, לשקול ולשנות את דעתך, לרגעים שבהם הציור פוגש ביצרו, מתעמת איתו, גובר עליו. רגעים של הכרח, שבה הפעולה מכריעה מעצם טבעה. מותירה רושם, בלי חרטות. כמו ברישום, הציור, גיבור התערוכה, מתקיים במנעד שבין תודעת החרטה והתובנה שאת הנעשה אין להשיב״, מנעד שבין אשמה וצער, בין תקווה לגאולה ולקיחת אחריות, הציור האחורי והחסר אור מעביר אותנו אל צידה השני של הפעולה, אל ה- backstage שם מתערבבים הצבעים שם מבקש הצייר לתפוס את החומריות הבלתי קיימת של תמונת הרנטגן החושפת שכבות דקיקות של צבע כמו שכבת האפידרמיס של העור, את הכמעט-כלום של שאריות של חומר, שכבות מיקרוסקופיות של החומר ההופכות לשכבות של זיכרון, של אי-בחירה ומחיקה לשעבר, המוצגת כרישום עדות של מה שנמחק ולא של מה שנמצא, של הרהורי כפירה אולי של האמן הבארוקי, כשכבות חדשות של טונאליות שלוקחות את השחור - הפראי חסר השליטה - עד לגוונים של

האפור והלבן דרכם הריאליזם פוגש במופשט, והספקולטיבי, הדמיון של בעל

המלאכה, פוגש בקונקרטי של האמנות כמרחב מחיה החושפת את שאלת הצייר אודות מעמדו האונטולוגי המופרך של הדימוי.